La caída de los dioses

Título: La caída de los dioses (La caduta degli dei (Götterdämmerung))
País y año: Italia, 1969
Dirección: Luchino Visconti
Intérpretes: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Reinhard Kolldehoff, Charlotte Rampling
Guión: Nicola Badalucco, Enrico Medioli, Luchino Visconti
Cartel de La caída de los dioses
Esta reseña revela detalles del argumento

Cuando visité el estado de Nordrhein Westfalia en Alemania y descubrí sus hermosas tierras regadas por el Ruhr pude comprobar la inusitada belleza que surge de la mezcla de un paisaje rural y una zona industrial. Así, mis (entonces) jóvenes ojos se abrieron a la rojiza belleza metálica de la mina Zeche Zollverein de estilo Bauhaus rodeada por el verdor de bosques exuberantes y los brillos de incontables riachuelos.

Me encontraba visitando la ciudad de Essen y, si bien por entonces no era consciente de la importancia de esta ciudad en la industria siderúrgica, era imposible sustraerse a la realidad de una zona que había prosperado gracias a la Revolución Industrial, el acero y las fundidoras. Más tarde, al descubrir Götterdämmerung, comprendí que Essen era el centro neurálgico de toda una dinastía, de un entramado de familias dedicadas a proveer de metal al mundo. Entre ellas, la controvertida familia Krupp en la que está ligeramente basada esta película de Luchino Visconti (los Essenbeck) y que estaba ubicada en esta región.

La caída de los dioses (traducción del italiano original) es la primera entrega de la que vino en llamarse “trilogía alemana” del director italiano y que fue seguida de Muerte en Venecia en 1971 y Ludwig en 1972. Se dice que en ellas Visconti intentó retratar el cambio de una sociedad tradicional de valores aristocráticos hacia el modelo rompedor del nazismo que supuso “el final de los valores” (según palabras del propio Hitler, citadas en esta película). Evidentemente, el final de estos valores implica el surgimiento de toda una serie de perversiones morales que desfilarán en pantalla ante nuestros ojos como signos de un nuevo orden (o desorden) en el ser humano a nivel no sólo político, sino mucho más profundo. En efecto, la palabra Götterdämmerung es una voz alemana que proviene del nórdico Ragnarök, la mitológica profecía de una guerra entre los dioses que traerá el fin del mundo. Esta ‘guerra de dioses’ no es, ni más ni menos, que las luchas internas en la familia Essenbeck por el poder y el control del imperio metalúrgico, la entrega al régimen nazi para conservar la hegemonía, y los conflictos entre liberales y nacionalsocialistas por el control de la nación.

Esta película, que era la favorita de Rainer Werner Fassbinder (decía que Götterdämmerung era al cine lo que Shakespeare a la literatura) comparte ciertos lazos con otra película mencionada en Filmbunker, El portero de noche. Tanto Dirk Bogarde como Charlotte Rampling aparecen en ella, si bien en esta ocasión el inglés tiene mucha más presencia e importancia. Igualmente existe esa depravación nazi que ya lucía el clásico de Liliana Cavani, y también tiene como fondo esa inversión de los valores que propició el régimen nacionalsocialista y que llevó al libertinaje nihilista, a la confusión emocional y a la perversión sexual. Las comparaciones terminan ahí, pero resulta curioso ver cómo artistas como Bogarde han apostado a lo largo de su carrera por proyectos duros, difíciles y por personajes odiosos, intensos y moralmente repulsivos en favor de una propuesta artística.

Personal morals are dead. We are an elite society where everything is permissible”.

Febrero de 1933. Son los últimos estertores del viejo régimen decimonónico y aristócrata, de una Alemania prusiana, disciplinada y virtuosa. Se nos introduce a las pasiones intestinas de la industria familiar del acero con imágenes de una fundidora que nos recuerda a las fuerzas primigenias del interior de un volcán en erupción, o quizá de sangre vertida en pasión violenta, en una secuenca de arranque de la película simbólico y romántico acompañando a los títulos de crédito. A continuación, las escenas se suceden envueltas en tétricos claroscuros o iluminaciones totalmente irreales que envuelven a los personajes en chorros de luz rojos y verdes que nos recuerdan incluso a Suspiria de Argento. En efecto, no estamos ante una saga épica canónica, sino a una saga épica camp. Las interpretaciones son melodramáticas y en ocasiones acartonadas, los diálogos son más literarios que realistas (guiños a Niemöller en diálogos del tipo “Today it's the Communists. And tomorrow?”), y las exageraciones campan a sus anchas por una cinta que es más un compendio de obsesiones personales que un intento de representar fielmente un periodo histórico. Quizá la intención de Visconti es precisamente esa; dejar claro que para entender la Historia debemos alejarnos de la objetividad y jugar con los simbolismos y las metáforas más salvajes para dar a entender un significado profundo.

Es cierto que no abundaban personajes como el depravado y andrógino Martin Essenbeck en los círculos elitistas de la Alemania que se preparaba para el nazismo. O, si los había, no eran representativos de aquella sociedad. Es cierto que muy pocos industrialistas de aquellos círculos se pinchaban morfina antes de violar a sus madres, o que fuesen pedófilos asesinos. Es cierto que las SA, los “camisas pardas”, eran sólo matones de barrio venidos a más, y no un conglomerado de homosexuales transformistas que celebraban orgías bacanales allá donde se juntaban (convirtiendo en juegos de niños los libertinajes que vimos en Cabaret o, por qué no, en El Portero de Noche, y muy a la altura de un Pasolini)… orgías a la que se daban como posesos como aquella en la que muchos de sus integrantes fueron masacrados por la Wehrmacht durante la ‘Noche de los Cuchillos Largos’ en la localidad de Bad Wiese – infame episodio histórico que, evidentemente, sí ocurrió, al igual que es cierto que el jefe de las SA, Ernst Röhm, era abiertamente homosexual en un contexto en el que la homosexualidad era incompatible con los ideales nazis.

Esta perversión u obsesión sexual tan profunda es otro de los temas que atraviesan varias de las películas de esta “trilogía alemana”. Uno de ellos, el más sangrante quizá, es la pederastia, aunque ciertamente tratada de modo muy distinto. Si bien en Götterdämmerung es un signo de decadencia, maldad y locura, en Muerte en Venecia es más bien una enfermedad lírica, un mal inevitable, un envenenamiento de belleza absoluta que, siempre que sea reprimido por el enfermo, despierta más lástima que rechazo absoluto. En Götterdämmerung nada es reprimido, y la pasión de Gustav von Aschenbach por la belleza ideal se ve reemplazada en Martin Essenbeck (Helmut Berger) por el instinto depredador de un auténtico degenerado.

"Did your mom hit your tiny little ass?"

Ahora Martin es el heredero y accionista mayoritario de Essenbeck Stahlwerk y la compañia (tal y como hizo Krupp en la realidad) vende armas a las SA y al ejército, si bien el conflicto entre ambas facciones influirá en el devenir de los acontecimientos posteriores. Algo que no se refleja en la película pero que es un hecho histórico realmente depravado es que Krupp, durante el nazismo posterior, formó parte del aparato del Holocauso al utilizar en sus cadenas de producción mano de obra judía proveniente de los campos de concentración, a quienes se aplicaba el principio de “exterminación por trabajo”, es decir, trabajar hasta caer muerto. Krupp todavía tiene causas judiciales pendientes por aquella vergonzante parte de su historia.

En el tercer acto de esta historia de maldición nacional presenciamos el terrible descenso de Martin hacia la locura absoluta y su entrega en cuerpo y alma al nacionalsocialismo y a esa inversión absoluta de valores (“Ahora entiendo lo que es el nacionalsocialismo. Es más sencillo de lo que parece”). La escena de violación incestuosa adquiere tintes absolutamente mitológicos, y la esperpéntica boda que se celebra en el desenlace final, con una Sophie totalmente enloquecida y muerta por dentro, más bien parece una película de terror que, con la imagen final, nos deja congelados por dentro, aterrorizados, y conocedores de que el horror no ha hecho más que empezar.

Cuando te encuentres en un centro comercial, comprando ropa o buscando un regalo de cumpleaños para tu novia, y veas a tus pies, justo antes de subir en las escaleras mecánicas, aquel logotipo de “Schindler / Krupp” recuerda todas las películas de nazis que has visto sobre estas dinastías modernas germanas y sus lazos, más o menos amorosos, con el nazismo. El horror que conlleva esta historia nuestra, esta historia de Europa, sólo puede ser contado a través de la exageración y el paroxismo. Si no, no hay forma de hacerse la más mínima idea.